EFECTOS DE BALAS EN FRASCOS, FLOREROS Y BOTELLAS.

Siguiendo con el hilo de los efectos especiales, esta vez traigo los efectos de balas en recipientes de vidrios. Mientras que los recipientes de loza y porcelana se destrozan facilmente cuando son golpeados por proyectiles metálicos, las botellas de vidrio a veces se muestran tercamente indestructibles. Por lo tanto, cuando sea necesario simular una botella rota por un disparo, es recomendable utilizar imitaciones fabricadas de otro material que no sea vidrio. Entre ellos, la cera y el yeso han demostrado comportarse en forma adecuada pero cuando la acción se encuentra involucrada una persona muy próxima a la botella, la primera opción es la mas segura.

Frascos y botellas pueden ser destruidos disparándoles proyectiles solidos mediante un dispositivo de aire comprimido. Para obtener el mejor efecto, la pistola debe colocarse lo mas cerca posible del blanco, teniendo en cuenta que el proyectil podría rebotar hacia la parte posterior del set.
Deben tener en cuenta una cosa muy importante, las botellas de cera tienden a ablandarse con el calor del estudio. Esto disminuye considerablemente el efecto de fragmentación, haciendo que el proyectil atraviese y deje un agujero decepcionantemente poco dramático; un recurso que puede rendir excelentes resultados es congerlarlas sobre un trozo de hielo seco o en un refri o, simplemente, llenarlas con agua helada en momentos antes de la acción.
En la practica, el efecto mas realista se logra usando frascos y botellas modeladas en resina transparente, del tipo que se emplea en los cristales de ventanas cuando alguien debe atravesarlos; sin embargo, estos elementos deben confeccionarse especialmente y suelen resultar algo mas onerosos.
Existe otro método que rinde excelentes resultados cuando se trata de simular frascos y botellas rotos por balas son los mencionados "impactos de bala", que actúan en forma muy similar , sea cual fuese el material en que están confeccionados los accesorios por romper. En estos casos, el procedimiento mas usual es llenar el recipiente a medias con algún liquido y sumergir el detonador ( adecuadamente impermeabilizado) en el centro del envase. Esto garantiza un efecto visual mas impactante, a la par que ayuda a controlar la tendencia expansiva de la explosión.
En los floreros los cables de disparo pueden esconderse entre los tallos y las hojas mientras que en las botellas, deben pasarse a través de pequeños agujeros en el fondo o pared lateral, impermeabilización luego si se desea utilizar liquido en ellas.
Un método mas sencillo, pero quizás menos seguro, es el colocar los detonadores bajo las botellas. El éxito en estos casos depende del que los reciba se encuentre parcialmente llenos de liquido, ya que contribuiría a distribuir la onda expansiva del detonador.

Animación Cinematográfica con encuadre fijo II

Construcción de títeres...

Los títeres se construyen generalmente de material flexible moldeado o aplicado sobre armazones de alambre de aluminio. Es preferible que estos alambres sean de tipo de los denominados "muertos", es decir, que no tengan ningun tipo de racción estática ( de esos que cuando se mueven tienden a volver a su lugar). Durante la animación, además, es conveniente clavarlos al suelo para asegurar que al menos una parte de ellos esté siempre firmemente amarrada. Horas de paciente animación pueden arruinarse si un títere se desliza accidentalmenten durante la filmación.

Animación en tamaño real....

Es habitual la animación de objetos de tamaño completo cuando deben atravesar la calle a gran velocidad en ciertos comerciales de TV. La comida baila en la mesa y deleitadas mujeres limpian su cocina en una brir y cerrar de ojos. En caso de objetos inanimados, todo se reduce al simple recurso de disponer los elementos en su posición inicial, exponer un fotograma, moverlos de nuevo y así sucesivamente. Pero hay cosas que se deben tener en cuenta. Durante la filamción de una secuencia larga al aire libre, por ejemplo, la luz puede cambiar a medida que pasan las nubes, los operadores pueden aplastar el cesped (provocando un violento efecto de sacudida en la proyeccion final), o mover inadvertidamente otros elementos mientras desplazan de un lado a otro los objetos que integran la escena. Cualquiera de estos factores puede hacer infructuosas largas horas de trabajo.

aquí hay un ejemplo muy claro de lo que quiero expresar...( un video muy conocido por todos creo yo)


Registro de movimientos

Para el diseñador de efectos especiales, la seleccion de tecnicas se ha visto ampliada en forma considerable; un ejemplo tipico de esta evolucion es el uso de camaras controladas por ordenador. Esta tecnica utiliza software de de ordenador para memorizar los movimientos de camara-incluidos los movimientos de zoom,c ambio de foco, paneos, dezplasamientos y seguimientos-para recrear cualquier diagramacion previa o ejercer cualquier otra funcion mediante un comando; una mejora sustancial con respecto a los metodos antiguos, que exigian que el poerador de camara recordara y ejecutara todos estos movimientos manualmente. La gran ventaja del nuevo sistema es que es capaz de realizar los mismo movimietnos una y otra vez sin intervencion humana posterior.

aqui les dejo otro video explicando con éste la diferencia entre la animacion normal a una digital.

Animación Cinematográfica con encuadre fijo I

Esta tecnica se aplica generalmente al hacer peliculas y spots comerciales con titeres en los cuales distintos objetos inanimados parecen moverse. Manipulados a mano, los objetos son reposiciona por partes antes de que cada cuadro de la pelicula sea expuesto. La animacion computarizada, si bien muy confundida en los ultimos tiempos, no ha desplazado a un a este tipo de animacion, al cual, para algunos, tiene una calidad mejor.

La velocidad normal de proyeccion es 24 cuadros por segundo y por lo tanto todo tipo de movimiento debe estar supereditado a esta velocidad.
Cada movimiento debe preverse en tiempo real. Digamos por ejemplo que un paquete de cigarrillos girará a un ritmo de una vuelta por segundo. Esta rotacion debe ser calculada sabiando que el paquete tiene qie dar una vuelta cada 24 movimientos.. En la practica , si cada movimiento es demasiado lento , pueden tomarse dos o tres cuadros con el objeto en la misma posicion. Tambien aqui rige el concepto de que , mientras que los movimientos lentos parecen mas realistas, lo que resultan demasiado rapidos suelen parecer algo irreales.
les dejo un video como ejemplo

226

LA LEY 226 DE IMPUESTO SOBRE LA RENTA ES MUY IMPORTANTE PARA TODOS NOSOTROS LOS CINEASTAS PUES SI NO LA TENEMOS BIEN APRENDIDA PODEMOS CAER EN ERRORES BASTANTE COMUNES
AQUI LES PONGO UN ENLACE PARA QUE SE ENTEREN DE TODO AQUELLO..


LEY 226

LA IMPORTANCIA DEL SONIDO

En este negocio no siempre importa tanto de lo que los espectadores ven, como lo que creen ver . Un actor que lanza un golpe hacia la cara de otro fallará deliberadamente, sabiendo que el ruido de los nudillos al golpear la carne será luego incluido en la pista de sonido. El sonido manipulado es muy importante en los FX, y el responsable debe considerar su uso cuando planifica una toma o una secuencia.

En la actualidad, el sonido en el cine es un hecho consumado y asimilado, a tal grado que lo entendemos como indispensable a la expresión cinematográfica. Hoy la sonorización de una película no se considera una opción del director, no parece incomodarle a nadie, y mucho menos es una novedad que sorprenda al público, incluso podría decirse que no demasiadas personas lo notan especialmente, excepto cuando se trata de la originalidad musical de una película. En los certámenes cinematográficos se premia el mérito técnico en la sonorización de las películas pero no se repara especialmente en el uso creativo del sonido; a diferencia de la musicalización, que sí se reconoce ampliamente e incluso se comercializa con enorme éxito la música original de muchas películas. El sonido en el cine resulta tan “normal” que no advertimos su valor estético o narrativo... hasta que vemos una película muda.

Imaginemos una escena en un restaurante en el cual aparecen dos personas cenando. Lo que el espectador ve es una mesa elegante, dispuesta con cubiertos de plata y candelabros haciendo juego. Aparece un camarero, entrega un menú a la pareja y luego toma el pedido. Sabemos que nos encontramos en un local concurrido porque , aunque veamos sólo una pequeña parte de él, podemos ior el rumor de las conversaciones y el repiqueteo de los cuchillos y tenedores contra lso platos, mientras que la risa de una mujer llega a nosotros desde el otro lado de un salón invisible.
El restaurante que estamos presenciando no existe en realidad, fuera del cuadro solo hay un estudio de filmacion . Hemos sido despistados adrede. Obviamente ningun director le encantaría tener que filmar una secuencia en un espacio tan reducido, pero para una breve toma que nos ponga en situacion, la puesta en escena cumplira perfectamente su proposito. El escenografo, ayudado por los efectos de sonido, habra podido crear un restaurante entero en unos pocos metros cuadrados.

Si bien es cierto que para lograr la mayor naturalidad el sonido debe integrarse armónicamente al todo y buscar la espontaneidad en los diálogos y en los ruidos, también es verdad que las posibilidades dramáticas del sonido se apartan, necesariamente, de la “naturalidad” y “espontaneidad” del realismo. Es decir, que muchos de los toques expresivos que el sonido imprime a una película no tienen un referente directo en la realidad sino que son producto de la creatividad del director. La selección que el realizador hace de los sonidos no debe partir, necesariamente, de la realidad objetiva, sino de su propia idea de cómo su película debe sonorizarse. El sonido significó un reto creativo para los directores, así como el cine mismo lo fue en sus inicios.

les dejo un video

CARNIVALE

Existe una serie llamada Carnivale, creada por la cadena televisiva HBO, ésta es tal ves la mejor serie creada por este canal: Carnivale se desarrolla en el sur de los Estados Unidos en el año de nuestro señor de 1934, justo después del gran desplome de la bolsa norteamericana en el 29, crack bursátil que condenó a la más extrema pobreza a millones de ciudadanos, abocándolos directamente a la muerte por inanición, enfermedad o simplemente a la locura y la esquizofrenia que produce haber perdido todo en cuestión de… minutos. Las habituales imágenes que vemos de aquella época de familias enteras tiradas en el camino, harapientos padres de familia enterrando sus recién nacidos, fábricas funcionando a duras penas en condiciones infrahumanas, sustentadas por el trabajo de escuálidos niños,... El gran sueño americano a principios del siglo pasado.
El cuidado de la fotografía , asi como de cada detalle hace unica esta serie y diferente a todas aquellas que ha producido HBO. Aqui les dejo un link donde pueden ver online la serie CARNIVALE
lo malo de ésto es como es tan única así también lo fué de costosa para la cadena televisiva por lo tanto no más se hicieron dos temporadas y la tercera la cancelaron por ser los costos muy altos.

La Semiótica

¿ Ciencia o Filosofía ?

Umberto Eco identifica semiótica general y filosofía del lenguaje, dudando de que puedan tratarse fenómenos de significación y/o representación como se trata a los objetos de la física o de la electrónica.
Sin embargo la cuestión está constantemente tergiversada al tomar en consideración a priori de "sistemas de signos" cuya constitución daría cuenta de la evidencia. La semiótica se vuelve entonces una especie de tipología de los sistemas significantes realizada a partir de la formalización más o menos acabada de estructuras formales extraídas empíricamente de cada sistema.

Queda claro que la vaguedad que domina en la noción de sistema y la imprecisión que reina, no bien salimos de los sistemas explícitamente construídos para un uso determinado (código de la ruta por ejemplo), no permiten la construcción de una teoría hipotético-deductiva, por falta de términos primitivos formalizables y con mayor razón y con mayor motivo de reglas de la deducción que le conciernen. De esta manera puede explicarse que, bajo pretexto de reintroducir el tema excluído por el estructuralismo, se haya recurrido al psicoanálisis (lo que produjo la "semanálisis" de J. Kristeva por ejemplo). En efecto, recurriendo al inconciente que, por construcción, es y será siempre una virtualidad (si no una comodidad) como un lugar oculto en el que se elabora el sentido, se disuelve todo objeto posible en una "psicología de las profundidades" menos accesible aún a la crítica científica ya que pretende situarse más allá, en la particularidad de la experiencia de un sujeto individual.

No es éste el ámbito para argumentar y debatir acerca de esas cuestiones que necesitarían importantes desarrollos. Sin embargo, independientemente de la validez de los juicios que preceden, pensamos que al exhibir un objeto para la semiótica, definido como se define todo objeto en las ciencias empíricas, podrá ofrecerse una alternativa al vértigo de los sistemas informes y de los procesos misteriosos que evolucionarían a nuestro pesar en las profundidades de nuestros inconcientes. Asumimos nuestras responsabilidades en la pregunta 3; en verdad, para nosotros se trata de producir a tiempo un corte epistemológico de la semiótica entre la ciencia y la filosofía.

Franz West expondrá en el Museo Tamayo

Un total de 21 obras entre esculturas, objetos, videos e instalaciones interactivas, gran parte de las cuales fueron realizadas entre finales de los años 80 y el 2009, integrarán la exposición "Franz West. Elefante Blanco" , que a partir del 11 de junio se exhibirá en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, de esta capital. En conferencia de prensa, Patrick Charpenel, curador de la muestra, aseguró que se trata de la primera exposición de este artista de origen austriaco que se presenta en América Latina. Afirmó que West es uno de los artistas más importantes del este de Europa del período de la pos-guerra y que gran parte de su obra está integrada por esculturas de papel maché, creadas con la intención de que el público interactúe con ellas con su propio cuerpo, es decir, tocándolas y cargándolas. Según Charpenel, es así como el artista ha buscado romper con las nociones y usos que históricamente ha tenido la escultura para propiciar la interacción del espectador con la obra, y que ésta actúe como una prótesis del cuerpo humano. Por lo que hace a sus instalaciones, agregó que West suele incluir sillas y otros muebles que también hablan del interés del artista, tanto en la función como en el aspecto de este mobiliario, además de su dimensión estética e interactiva. "West es una de las figuras clave del arte abstracto, y no sólo eso, sino que es uno de los creadores que está ejerciendo una de las influencias más importantes en las generaciones que vienen abajo y sería muy difícil que hubieran aparecido artistas como Jim Landín o Rebeca Warren, sin la obra de West" , señaló. Reiteró que West se ha caracterizado por su visión cuestionadora de las fronteras entre el arte y la vida cotidiana, entre el artista y el público. "Su obra constituye una invitación para que los espectadores piensen de nuevo en nociones preconcebidas sobre la diferencia entre el arte y la vida, la forma y la función, el espectador y el objeto, así como entre la belleza y la fealdad" , indicó. A decir de Charpenel, el título de la exposición 'elefante blanco' alude a algo que es excesivo. "En esta muestra nos referimos concretamente al desperdicio de espacio o al desgaste de energía. "Al deterioro de la materia prima aplicada en demasía, o de una acción que va más allá de los límites razonables.

Por ello decimos, cuando se produce una obra o un gesto que está fuera de toda proporción humana, que nos encontramos ante un gran elefante blanco", explicó. Es de resaltar que la obra de West, hace un llamado a pensar en los modos en los que el público interactúa física y psicológicamente con el arte, particularmente dentro de un entorno como la sala de un museo, donde usualmente los visitantes no pueden tocar las piezas de la exposición. Las 20 piezas que integran la exposición, a decir de Charpenel, fueron realizadas en metal, papel, alambre y en video, a través de las cuales es posible, literalmente, acercarse a una parte de la extensa producción de esta figura internacional que ha jugado un notable papel en el desarrollo de la creación artística posterior a 1965. Sobresale como un primer rasgo de la obra de West, la dimensión.
En sus inicios eran relativamente pequeñas, pero con el tiempo ha hecho piezas cada vez más grandes, hasta realizar instalaciones al aire libre, integradas por figuras gigantes que recuerdan formas biológicas o que parecen estar postradas. Otra característica es el uso de materiales deseables y precarios como papel maché, periódico, yeso, aluminio, gasa, cartón, alambre, mismos que a menudo recubre con pintura, ya sea blanca o de colores brillantes. Y un tercer rasgo fundamental de su trabajo, es la posibilidad y la invitación para utilizar algunas de sus obras, como sillones y sillas en los que el espectador puede sentarse a contemplar el arte desde otra perspectiva, incluso para que mire el trabajo de otros artistas que forman parte de la pieza. Es interesante resaltar que aunque las cédulas de las obras de West suelen especificar que éstas pueden ser tocadas, los espectadores se aproximan a ellas con cautela.


Las maneras en las que el público se relaciona con los trabajos expuestos demuestra elocuentemente la idiosincrasia de cada persona. Así, cuando el público interactúa con las obras, asume, de acuerdo con algunos analistas, un doble papel: el de espectador y el de parte viva de la pieza de arte. De este modo, la obra se convierte, tanto en escultura como en performance y collage. Con "Franz West. Elefante Blanco" , muestra que se presentará hasta el 13 de septiembre próximo, el Museo Tamayo da continuidad a su misión de presentar la obra de importantes artistas contemporáneos, cuya propuesta ha sentado precedentes.

FUENTE: EL UNIVERSAL

Picasso, Cézanne y Klimt encabezan encuesta de los artistas más importantes del siglo XX

Pablo Picasso, seguido de su admirado Paul Cézanne, y un artista muy distinto, el fundador de la Secesión austríaca Gustav Klimt, encabezan de momento una lista de los 200 artistas más importantes del siglo XX. La lista, que aparece en la edición de internet del diario británico The Times, la votan los lectores y puede resultar caprichosa, y aún disparatada, si se aplican criterios puramente estéticos. A los tres artistas citados siguen el impresionista Claude Monet, el padre del arte conceptual, Marcel Duchamp, el gran rival de Picasso, Henri Matisse, el expresionista abstracto norteamericano Jackson Pollock, el pionero del pop art Andy Warhol, el también expresionista Willem de Koonig, y el abstracto radical holandés Piet Mondrian, que ocupa el décimo lugar. George Braque, el otro maestro del cubismo junto a Picasso, aparece en decimocuarto lugar, detrás, por ejemplo, de Francis Bacon y Robert Rauschenberg, pero muy por delante de Juan Gris (64). A su vez, la mexicana Frida Kahlo figura en decimonovena posición, antes de Paul Klee (21), Alberto Giacometti (25), Salvador Dalí (26) o el escultor Auguste Rodin (27). Hay numerosos ejemplos más de la extravagancia de la lista como el hecho de que un artista alemán poco conocido del gran público y que destacó sobre todo por provocador e iconoclasta como el alemán Martin Kippenberger esté en el puesto 20 cuando Joan Miró figura en el 74. Por cierto que el gran surrealista español, o el expresionista autriaco Ernst Ludwig Kirchner, están muy por debajo de los británicos Tracey Emin (la de la cama sucia y deshecha), que está en el puesto 53, seguida del artista de los tiburones en formol, Damien Hirst. Otros español en la lista es Antoni Tapies (105). El mexicano Diego Rivera aparece en el puesto 155 y el cubano Félix González Torres en el 159.

Análisis de LA ULTIMA VIDA EN EL UNIVERSO

LA ULTIMA VIDA EN EL UNIVERSO DESDE UNA APROXIMACION SEMIOTICA.

Este análisis lo hice hace algunos meses atrás espero sus comentarios....

La metáfora en: la última vida en el universo desde una aproximación semiótica

La metáfora es, desde el punto de vista semiótico, la ruptura del símbolo, la manifestación de un conflicto interno del símbolo.
Peirce dice que una metáfora es un hipoicono que muestra determinadas tríadas de cualidades en un objeto, al mostrar tríadas de cualidades en el signo está diciendo esto mismo: que tenemos un símbolo que quien interprete use ese modelo de asociación de cualidades para que descubra cualidades análogas predicadas en un nuevo objeto a descubrir. Ahora, desde el interior del lenguaje, ese descubrir consiste precisamente en usar de nuevo ese juego predicativo, del símbolo viejo, trasladándolo para bautizar el objeto nuevo.

Pero desde el punto de vista no interior al lenguaje, esa acción de aplicar una predicación vieja en un acontecimiento nuevo requiere de fenómenos no lingüísticos y que no pueden ser reducidos al lenguaje. No pueden ser reducidos a explicaciones formales del lenguaje.
Los símbolos del primer fragmento de la película hablan de un orden, de una estabilidad en la historias de los personajes mostrados. Es una metáfora de tipo visual, dramática nos da los puntos de comparaciones dados por los textos semióticos del primer fragmento de la película. y porque le dan cierto dramatismo al mismo film.
Analizando bien el primer fragmento puedo decir que, muestran una comparación con el protagonista de la historia, en un proceso de estancamiento psicológico que lo hace caer en una de las primeras imágenes que vemos cuando se quiere suicidar, esto remitiéndonos precisamente a la metáfora de la vida y muerte, la serie de símbolos que se repiten en toda la película. Solo que un cierto grado de evolución para el personaje principal, hasta llegar a un final.
En el segundo fragmento, habla de los mismos símbolos pero ya los vemos de una manera distinta, ahora se agrega el símbolo del gallo esto hace una metáfora de que nos refuerza la personalidad del protagonista, indica su individualidad en la historia como empieza a desaparecer y otra persona empieza a ser parte de su vida. Creo que esto es muy acertado de parte del director poner en esta parte de la película la metáfora del gallo, concuerda un poco con el discurso presente en todo el film del orden y el caos, es un juego constante, se presenta muy bien con Noi, su personalidad y su modo de vivir es contraria a Kenji.

En el tercer fragmento el símbolo que destaca es la maleta, esta habla del final es una metáfora del círculo , o sea todo tiene su principio y su final, el símbolo del círculo habla siempre de ciclos que se cierran o se abren.


Sigue predominando pero en menor escala el discurso del orden y el caos, también nos muestra como metáfora el cuento y el bolso, esto quiere decir que la historia se viene acabando y que se puede empezar en cualquier momento.
A modo de conclusión, puede sonar redundante pero lo mencionado anterior de la metáfora del círculo como espectadores nos hace entender lo que en un principio no nos era muy claro.
Como conclusión general, puedo decir que el problema de la distinción que el lenguaje ordinario hace con tanta facilidad entre metáfora y lenguaje no metafórico, que mencionábamos mas arriba queda resuelto cuando comprendemos que es posible admitir una diferencia de grado en los diferentes usos del lenguaje, todo depende como queramos trasmitir nuestro mensaje y como queramos que se perciba, cosas muy distintas
En este punto del ensayo se me hace prudente mencionar las palabras de E. Garroni cuando dice que el cine en su caso particular el receptor puede percibirse de una manera determinada , este recibe información y se ve envuelto o afectado igualmente a un nivel conciente, si manteniéndonos en una terminología voluntariamente imprecisa narra alguna cosa y enriquece la narración con sugestiones connotadotas intencionales y que técnicamente pueden captarse en tal caso el cine debe ser algo articulado y estructurado.
Creo que con esto entendí que me lleva a considerar el lenguaje fílmico como algo inmediato y global, y a la vez como algo puramente instrumental y transitivo, algo que no es propiamente un lenguaje, o sencillamente como un medio que se ofrece como un simple instrumento para comprender e hilar los sucesos que vemos ante nuestros ojos, la semiótica nos da las herramientas para poder descifrarlo.
La verdad el enfoque semiótico en el cine ha ido oscilando entre una extensión mecánica difícil de aceptar, y no es fácil ver una película desde un punto de vista semiótico, antes tenemos que educarnos.



*METÁFORA - LENGUAJE - "CÍRCULO HERMENEÚTICO" -
INTERPRETACIÓN -www.henciclopedia.org.uy
**Cualquier imagen material, como una pintura, es muy convencional en su modo de representación; pero en sí misma, sin leyenda o título, puede llamarse hipoicono.
***Desde los círculos de piedra hasta la rueda, este símbolo sagrado religioso de unidad para muchas culturas antiguas, especialmente en el oriente, el círculo refleja la naturaleza continua de nuestra existencia
****E. GARRONI-PROYECTO DE SEMIOTICA-1973 PAG 64 Y 65.

EL CINE Y LA PINTURA

La comparación entre el cine, la pintura y la música, no es tan antigua como los primeros debates sobre el film. No voy a hacer extenso esta retórica pero hablaré de las posibles conexiones entre el analisis del film y el analisis de la pictorica y musicales. Estos ultimos tienen una larga tradición casi tan rica como la del analisis del relato literario, de manera que deben ser legitimamente capaces de actuar como disciplina de referencia para este artículo.

Resulta evidentemente imposible dar cuenta de todos los modos de analisis pictoricos desarrolados en los ultimos siglos. Como en muchos otros campos, el siglo XX ha tendido a considerar en su integridad un cuerpo cada vez mas enorme, que desborda rapidamente los limites de neustra cultura para incluir las artes de todo el mundo.

El analisis de obras pictoricas goza pues de una antiguedad mucho mas considerable sin lugar a dudas que la del cine, atravesado por multiples tradiciones que a veces se remontan a las reflexiones de Platón sobre la imitación artistica y que no han dejado de despertar el interés de la teoría del film . Lo que en este artículo vamos a analizar será la obra "PESCA NOCTURNA EN ANTIBES(PICASSO 1939) este analisis es de Rudolph Arnheim.

Parte de la hipótesis de que, en un buen cuadro, el significado principal debe expresarse directamente en las propiedades de la forma visual, por lo cual se propone seguir lo mas de cerca posible aquello que esta totalmente presente ante nuestros ojos , dedicandose a la realizacion de un detallado inventario descriptivo. Así distingue tres zonas principales en el cuadro de Picasso, el panel vertical de la izq.que representa a la ciudad y el castillo medieval de Antibes, el medallón central de los dos pescadores en su barca, rodeada de luz y peces, y el panel de la derecha, con las dos chicas sobre una escollera de piedra. Esta collera, que se encuentra en primer plano, se relaciona directamente con nosotros mediante los solidos cimientos de las paredes que se encuentran a base del cuadro: " Después de haber sido transportados de izq a derecha por el cuadro, nos sentimos atrapados y retenidos por las dos jovenes que, con su bicicleta y helado , con sus cabellos al viento y sus porminentes pechos, parecen estar ahi para representar a los despreocupados y estéticamente alejados de los espectadores.Este punto de observacion sire igualmente de separador "priva a los pescadores de una parte de la comunicacion directa que podrian mantener con el observador. " Picasso representa la escena central mas como algo que mira que como algo que esta allí"

La movilidad de la imagen cinematografica, que prohibe practicamente cualquier tipo de analisis compositivo del encuadre filmico , puesto que las estructuras que quedan al descubierto tras detener la imagen no "retienen" nada , en general, cuando el film empieza a desfilar por el proyector........

LA COMUNICACION DE MASAS

En el seno de la sociedad industrial avanzada, los hombres continúan comunicándose, como lo han hecho siempre, de viva voz. Pero se comunican también de mil otras maneras que les han sido legadas por la hsitoria, según técnicas que están en relación, a la vez, con el funcionamiento social y el estado general del desarrollo técnico: carta, libro, telegrama, teléfono, radio, televisión, internet, etc.

La comunicación de masas es el modo particular de la comunicación moderna, que permite al emisor de la comunicación ( el individuo o el grupo del que emana) dirigirse simultaneamentea un grán número de destinatarios. El cine, la prensa, la publicidad, la radio, la televisión, realizan, pues, la comunicación de masas: son los medios de comunicación de masas. El libro y el disco se sitúan en fronteras, puesto que, permiten dirigirse a un número de personas que puede ser considerable, pero que también puede ser restringido.

La producción industrial en su conjunto mantiene, igualmente, ciertas relaciones con la comunicación de masas. Cuando una industria fabrica y distribuye un objeto no está normalmente concebido como un mensaje, al contrario que un artículo en el diario o una emisión de radio. Sin embargo, este objeto comunica algo y lo comunica a un gran número de personas. así, el automovil posee ciertos puntos comunes con un medio de comunicación de masas, sin que, por supuesto esté hecho sea directamente dependiente de su carácter de medio de transporte.
La comunicación de masas no es , hoy , un hecho propio únicamente de los países occidentales ni, incluso de las sociedades industriales. La red de mass media es tan tupida en los paises socialista como en los paises capitalistas; y es interesante constatar que la industria cultural es muy a menudo la primera en instalarse en los paises del Tercer Mundo.

De todas formas los mass media estan hasta tal punto inetgrados con los regimenes socio-economicos y politicos, que ha parecido indispensable elegir y por tanto limitarse a un analisis de la version occidental de la comunicacion de masas; por otra parte la mas interesante y la mas rica, sociologicamente hablando. Toda clase de razones, hancen en efecto que hasta el presente al menos, solo el regimen capitalista en un estado avanzado de su desarrollo haya podido dejar
desarrollarse a los mass media como un sistema social, un conjunto dotado de autonomia , cuyas funciones som, por una parte, el producir y distribuir un cierto numero de bienes culturales, y por otra, servir de punto de comunicacion y de cofrontacion entre los diversos sectores de la realidad social.

DIRECCION ARTISTICA

La dirección artistica, junto con la cinefotografía, son áreas del quehacer cinematográfico que se encargan de la apariencia plástica de una película. Siempre al servicio de la realización, ambas ayudan a crear atmósfera adecuada para cada relato específico. Una buena dirección artística es tan importante como una buena fotografía, actor o director. El director de arte es el responsable de dar una unidad estilística y visual al film, siempre basado en el guión y no solo en su gusto personal. De esta forma , coordina áreas tan diversas como escenografía, ambientación, utilería, vestuario, maquillaje, así como el uso del color.

A pesar de esto, se aprecia muy poco la labor que desempeña un director artistico. Todo conocedor de cine sabe que , dirigió Ciudadano Kane, pero pocos recuerdan o saben que el el director de arte fue Perry Ferguson,a pesar de que sus diseños contribuyeron a que la película se convirtiera en un clásico de la historia del cine.

Debido a esta carencia de información, no resulta extraño que en México , apenas durante las 3 ultimas decadas, se le haya empezado a conceder cierto valor a la direccion artistica, mas allá del tradicional sentido decorativo que tuvo en el pasado. Aunque el crédito de DIRECTOR DE ARTE se genero como tal en los años 2o, la labor que desempeña se practicó de una u otra forma desde los inicios del cinemafotógrafo.

DIRECCION DE ACTORES.

Cualquier ser humano es capaz de actuar, pero no cualquiera es actor. El hecho de jugar con una historia, de aprender un texto, de moverse, incluso con gracias, en el ámbito de la ficción, lo puede ejecutar cualquier persona con una capacidad arriba de la media; y hacerlo hasta con sinceridad, habilidad, presencia y lo que muchos llaman "ángel". Mucha de esta gente llega a vivir, en el sentido amplio, de esta capacidad de actuar, con base solamente en su propio yo. Llegan a ser famosos, envidiados, admirados y ricos, e incluso paradigmas de actor, paradojicamente no son actores. Alguien así es él mismo, con sus características ,disfrazado en un juego pedestre de un simulacro de personaje, simulación que llega a repetir hasta la saciedad. Es el caso del actor aficionado y de no pocas estrellas.
Esta posiblidad de hacer de actor, no siendo actor, provoca una confusión que arrastra los actores, a los que fungen de actores, a los directores y al espectador; lo que explica la falta de rigor para abordar verdadera y profundamente la ficción y el hecho de que produzcan en el plano actoral, por lo menos, trabajos discutibles de calidad

Festival Internacional de Cine de la Ciudad de Chihuahua

El Festival Internacional de Cine de la Ciudad de Chihuahua, invita a los artistas,
directores, productores, instituciones, centros educativos públicos y privados,
organizaciones y al público en general, interesados en la producción audiovisual y como
parte del fomento a la creación de medios de expresión artística; a el primer concurso de
cortometraje en tres categorias, FICCIÓN, DOCUMENTAL y ANIMACIÓN.
Como incentivo a la creación local se hace una mención exclusiva, a talentos de la
entidad en la categoría especial mejor cortometraje CHIHUAHUENSE dentro del marco
de celebración de los 300 años de la fundación de la ciudad de Chihuahua, el cual tendrá
lugar los días 20, 21 y 22 de agosto de 2009 en Chihuahua, Chihuahua, México.
Un comité especializado seleccionará los cortometrajes que integrarán la selección oficial,
de la cual el Jurado seleccionará los cortometrajes premiados, los cuales se darán a
conocer en la Ceremonia de Premiación.